1. L'iconografia della festa in Oriente
Fra tutti i temi mariani, quello dell'Immacolata Concezione è indubbiamente il più arduo ad esprimersi. Si tratta infatti di un mistero soprannaturale il quale, perciò, trascende essenzialmente tutti i mezzi espressivi naturali ed è costretto a limitarsi a figurazioni simboliche. Anche qui, come in tutte le altre figurazioni mariane, lo sviluppo del pensiero teologico della Chiesa sta alla base dello sviluppo iconografico. Per quanto riguarda l'iconografia della festa, non c'è dubbio che gli agiografi (è questo il nome che i Bizantini danno al pittore di icone) si sono trovati davanti ad un fatto inconsueto da dipingere, quello di una concezione. Il problema è stato risolto ricorrendo ad una serie di raffigurazioni, volte a suggerire simbolicamente il fatto, ma tutte ispirate a fonti apocrife, specie al Protevangelo di Giacomo. La prima rappresenta Gioacchino ed Anna in preghiera e l'angelo che fa loro l'annuncio che avranno una prole. L"Ermeneutica della pittura", manuale greco del monaco athonita Dionisio da Furnà, così descrive la scena: "Case ed un giardino con diversi alberi e, in mezzo, Sant'Anna che prega, ed un angelo, al di sopra di lei, la benedice; fuori del giardino un monte e su di esso Gioacchino che prega ed un angelo egualmente lo benedice" (p. 191). La seconda immagine, che porta l'iscrizione: "Aspasmos (o Abbraccio) di Gioacchino ed Anna", e anche "L'incontro alla Porta d'Oro", raffigura Gioacchino ed Anna che si incontrano alla Porta d'Oro di Gerusalemme e si abbracciano. In tutte e due le raffigurazioni la concezione si percepisce simbolicamente attraverso l'intervento dell'angelo che porta il lieto annuncio, come nel caso di Maria all'Annunciazione; e attraverso l'abbraccio, segno dell'amore fecondo dei due genitori: in ambedue i casi la sterilità è rimossa lasciando il posto alla fecondità. Accanto a queste due raffigurazioni esistono, nei cicli iconografici dell'infanzia di Maria, altre ispirate a dettagli del racconto del Protevangelo di Giacomo, quali: le offerte di Gioacchino ed Anna rifiutate nel tempio, il ritorno di Gioacchino e Anna nella propria casa, la consultazione delle tribù, Gioacchino abbandona Anna, i rimproveri di Giuthina, i lamenti di Anna nel suo giardino, la fuga di Gioacchino nel deserto, Gioacchino ed i suoi pastori, la preghiera di Gioacchino, il suo ritorno, Anna ed i messaggeri, Anna e Gioacchino nella loro casa, l'accettazione delle loro offerte, ecc.

2. L'iconografia in Occidente
In Occidente la raffigurazione si può dividere in due periodi ben distinti:

- PRIMO PERIODO
Il primo periodo prende le mosse dall'episodio dell'incontro di Gioacchino e Anna alla Porta d'Oro del tempio, in atto di baciarsi. Questo episodio s'incontra - forse per la prima volta - in una delle colonne del ciborio della Basilica di S. Marco in Venezia, che è datata dal sec. V. Si trova anche nel cosiddetto "Menologio" dell'Imperatore Basilio II (976-1025), ove è illustrata la festa della Concezione. In Occidente, nel sec. XII, troviamo un tale episodio sopra un capitello della Cattedrale di Chartres e, un po' più tardi, nel timpano del cosiddetto "portale di Sant'Anna" di Notre-Dame di Parigi (1230). In Italia, troviamo un tale soggetto in un pannello del 1250 circa, conservato nel Museo civile di Pisa e poi in Giotto (nella cappella degli Scrovegni di Padova), Taddeo Gaddi, Giovanni da Milano ecc. Lo stesso episodio si trova in numerosi messali, breviari ecc. quasi sempre nelle miniature per la festa della Concezione. In Italia, un allievo di Giotto (a Santa Maria Novella di Firenze) e Bartolomeo Vivarini (in Santa Maria Formosa di Venezia) introducono, nella scena, un nuovo elemento: un Angelo, posto al disopra dei SS. Gioacchino ed Anna, è in atto di unire le loro due teste, quasi per significare che il concepimento di Maria ebbe luogo in modo sovrumano. In quel momento, come dice l'iscrizione posta nel chiostro di Bressanone (sec. XIV): Hic conveniunt Joachim et Anna, amplexantes se mutuo in porta aurea et concepit et peperit Mariam Matrem Domini nostri Jesu Christi. Verso la fine del Medio Evo, viene aggiunto ancora un altro elemento: si fanno uscire dal petto di Gioacchino e di Anna due arbusti che sopra le loro teste si uniscono per formare un fiore da cui si eleva, per metà, il corpo di Maria. Troviamo una tale rappresentazione nel Duomo di Erfurt, con l'iscrizione: Sancta Immaculata Conceptio sit nostra sempiterna salus et protectio. Questo tipo di rappresentazione, non raro, è stato ispirato, evidentemente, ai pittori, dal famoso «albero di Jesse» che, verso la fine del Medioevo fu preso come «simbolo» dell'Immacolata Concezione e servì come illustrazione dei libri liturgici nella festa della Concezione. In tal modo questo tema, dalla genealogia di Gesù, venne esteso alla genealogia di Maria (con Gesù tra le braccia) mediante gli ultimi discendenti di Jesse (David) genitori di Maria. E una specie di «albero di jesse» raccorciato.

- SECONDO PERIODO
Verso il tramonto del sec. XV però, i due suddetti tipi iconografici (l'incontro alla Porta Aurea e l'albero di Jesse), col progressivo chiarimento teologico della questione dell'Immacolata Concezione, incominciarono a perdere terreno fino a scomparire. Una tale iconografia, infatti, se era atta a darci un'idea del fatto naturale della «Concezione» della Vergine, era del tutto inetta ad esprimere il fatto soprannaturale della «immacolatezza», ossia, della preservazione di Maria, fin dal primo istante, dalla colpa originale, e del suo stato di grazia fin da quel primo istante. Gli artisti perciò si videro costretti a mettere da parte i due suddetti tipi iconografici ed a crearne dei nuovi, meno inadeguati, fino a fissare quello che potrebbe dirsi «classico».
- a) Il primo tipo a cui fecero ricorso fu quello (già in voga nelle illustrazioni delle scene apocalittiche) della Donna dell'Apocalisse (cap. XII). Effettivamente, una tale figurazione si trova, in Occidente, forse per la prima volta, in un Commento all'Apocalisse composto da un certo Beato di Sibana nel 784. Questo codice ebbe poi un grande influsso, con alcune varianti, sulle pitture e nelle miniature nella Spagna, in Francia e in Germania, nei secoli IX-XIV. Questo tipo si ha, per esempio, in una tavola fiamminga della fine del sec. XV. In questo tipo non è ancora valorizzato - come avverrà in seguito - un elemento di prim'ordine per esprimere l'Immacolata Concezione: la lotta vittoriosa di Maria sul serpente infernale, che l'affranca da qualsiasi assoggettamento (mediante il peccato) al demonio.
- b) Un secondo tipo per esprimere l'Immacolata Concezione è stato preso dalla Donna o Sposa del Cantico dei Cantici (la Sulamitide) che viene presentata come « giglio tra le spine » alla quale lo Sposo rivolge quelle parole che costituiscono l'inizio del Tota pulchra: «Tutta bella sei, o amica mia, e macchia non è in Te» (Cant. 4,7). Queste parole vengono messe sulle labbra dell'Eterno Padre, dipinto in alto, in atto creativo, simboleggiato dai raggi che, partiti da Lui, investono la candida figura della Vergine posta nel centro, con le mani giunte e col capo aureolato. Altri cartigli, tutto attorno, inneggiano a Lei, «bella come la luna», «eletta come il sole», «orto chiuso», «fonte sigillata» ecc. La più antica raffigurazione a noi nota di questo tipo risale al 1503, ed è stata pubblicata nella «Enc. Catt.», VI, tav. CI. Questo secondo tipo ha avuto numerosissime repliche. Qui, tuttavia, non è ancora la figura della Madonna in se stessa che fa comprendere l'Immacolata Concezione, ma sono le citazioni bibliche riportate insieme a tutta l'impostazione del soggetto. Se la Vergine, per un istante, viene isolata, diventa impossibile vedere in Lei l'Immacolata Concezione.
- c) Un terzo tipo è costituito dalle cosiddette Dispute dell'Immacolata, in numero davvero imponente, eco fedele delle frequenti e accese discussioni pubbliche fra macolisti ed immacolisti della fine del '400 e del '500. Queste rappresentazioni constano di due piani, uno in alto e l'altro in basso. Nel piano superiore dominano le figure dell'Eterno Padre e della Vergine, fra una schiera di angeli. A volte la Vergine è sola, inondata però dalla luce della Grazia preservatrice dalla colpa. A volte invece l'Eterno Padre è dipinto in atto di stendere (come fece il re Assuero con la regina Ester) lo scettro della sua onnipotenza verso il collo della Vergine, e nell'intento di ripetere le parole rivolte dallo stesso Assuero ad Ester: «Non già per te, ma per tutti gli altri è stata stabilita questa legge» (Ester 15, 13). Ester infatti viene ritenuta come una fattispecie dell'Immacolata. Nel piano inferiore poi venivano effigiati alcuni Profeti, Apostoli, Santi Padri e Dottori (5. Ambrogio, S. Girolamo, S. Agostino, S. Cirillo d'Alessandria, S. Pier Damiani, S. Anselmo, S. Antonio di Padova, S. Tommaso d'Aquino, S. Francesco d'Assisi, Scoto, S. Filippo Benizi e S. Giuliana Falconieri, S. Bernardino, S. Ignazio e S. Francesco Saverio ecc.) spesso con cartigli e con detti non di rado apocrifi, di significato generico, con tavolette, libri aperti, chiusi, con sentenze ecc. Questo tipo ebbe molto successo, e fu riprodotto dai migliori artisti, quali Francesco Francia, Luca Signorelli, Dosso Dossi, Giovanni della Robbia, Antonio Sogliani, Carlo Portelli, Gian Antonio da Pordenone, ecc. Erano rappresentazioni di grande attualità e ciò spiega il loro numero. Però, anche in questo tipo, tolti i cartigli antipittorici e l'impostazione scenica, in nessun modo, nella figura della Vergine, viene espresso con un po' di evidenza il singolare suo privilegio.
- d) Un quarto tipo, che potrebbe chiamarsi «allegorico», è quello del Vasari, imitato poi da molti altri. Così ce lo descrive egli stesso: «D'ottobre adunque, l'anno 1540, cominciai la tavola di Messer Bindo per farvi una storia che dimostrasse la Concezione di Nostra Donna, secondo che era il titolo della cappella, la quale cosa, perché a me era assai malagevole, avutone messer Bindo ed io il parere di molti comuni amici, uomini letterati, la feci finalmente in questa maniera. Figurato l'albero del peccato originale nel mezzo della tavola, alle radici di esso, come primi trasgressori del comandamento di Dio, feci ignudi e legati Adamo ed Eva; e dopo agli altri rami legati di mano in mano Abramo, Isacco, Giacobbe, Mosè, Aronne, Giosuè, Davide, e gli altri re successivamente, secondo i tempi; tutti dico, legati per ambedue le braccia, eccetto Samuele [confuso con Geremia] e San Giovanni Battista, i quali sono legati per un solo braccio per essere stati santificati nel ventre. Al tronco dell'albero, feci avvolto con la coda, l'antico serpente; il quale, avendo dal mezzo in su forma umana, ha le mani legate di dietro; sopra il capo gli ha un piede, calcandogli le corna la gloriosa Vergine che l'altro tiene sulla luna, essendo vestita di sole e coronata di dodici stelle; la quale Vergine, dico, è sostenuta in aria dentro uno splendore da molti angeli nudi, illuminati dai raggi che vengono da Lei; i quali raggi parimenti, passando tra le foglie dell'albero, rendono lume ai legati, e pare vada loro sciogliendo i legami con la virtù e la grazia, che hanno da Colei, donde procedono. In cielo, poi, cioè nel più alto della tavola, sono due putti che tengono in mano alcune carte nelle quali sono scritte queste parole: Quos Evae culpa damnavit, Mariae gratia solvit. Insomma, io non aveva fino allora fatto opera (per quello che mi ricorda,) né con più studio, né con più amore e fatica di questa...» (Cfr. Vasari G., Le opere, ed. Milanesi, VII, 068).
In questa raffigurazione, la Donna dell'Apocalisse (c. XII) è unita alla Donna del Protovangelo (Gn. 3,15) che schiaccia il capo del serpente infernale. Per ben tre volte il Vasari, con alcune varianti accidentali, replicò questi suo tipo, ricopiato poi o imitato da vari altri, come Jacopo Chimenti detto Empoli (1554-1640), Matteo Rosselli (1554-1640), ecc.
- e) Un quinto tipo è quello che ci presenta la Vergine, da sola o col Figlio, vittoriosa sul dragone infernale.
- f) Un sesto tipo, forse il più espressivo, quello veramente tipico, è costituito dalla Vergine vittoriosa del Protovangelo in atto di schiacciare il capo del serpente infernale. Questo tipo è, giustamente, numerosissimo. É la vera «definizione figurativa» dell'Immacolata Concezione di Maria.
- g) Finalmente vi è un settimo tipo che potrebbe appellarsi «ideale», dominante nella scuola spagnola, portoghese e nell'America latina. Basti accennare alle figurazioni di El Greco, del Velasquez, del Roellas, del Zurbaran, del Ribera, alle Immacolate del Murillo. Non di rado i vari tipi vengono fusi, parzialmente almeno, in uno solo.

Bibliografia
GHARIB G., L'Immacolata Concezione nell'Iconografia, in AA. VV., É l'Immacolata ed è tua madre, Edizioni Carismatici Francescani, Città di Castello 2007, pp. 167-173; ROSCHINI G., Dizionario di Mariologia, Editrice Studium, Città di Castello 1961; LAFONTAINE-DOSOGNE J., Iconographie de l'enfance de la Vierge dans l'Empire byzantin et en Occident, 2voll (Mémoires de l'Académie royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, p. 11), Bruxelles 1964-65; MÀLE E., L'art religieux de la fin du moyen-age en France. Etude sur l'iconographie du moyen dge et sur ses sources d 'inspiration, Parigi 1931; TRENS M., Maria. Iconografia de la Virgen en el arte espanol, Madrid 1947; GHÉON H., Marie Mère de Dieu, Parigi 1939; ABBAD RIOS F., Las Inmaculadas de Murillo. Estudio Critico, Juventud, Barcellona 1948; ELIZALDE J., En torno a las Inmaculadas de Murillo, ed. Sapientia, Madrid 1955.

VEDI ANCHE:
- CRISI ICONOCLASTA
- ICONE DELLA THEOTOKOS
- ICONOGRAFIA E FESTE MARIANE
- ICONOGRAFIA MARIANA